Dün gece Gölgeler Krallığı’ndaydım.
Orada olmanın ne kadar garip olduğunu bilseniz. Sesin, rengin olmadığı dünya. Oradaki her şey – toprak, ağaçlar, insanlar, su hava – tekdüze griye bürünmüş. Gri gökyüzünde güneşin gri ışınları, gri yüzlerde gri gözler ağaçların yaprakları kül rengi. Hayat değil, hayatın gölgesi. Hareket değil, sessiz hayaleti.
İşte böyle başlamıştı Maksim Gorki 1896 tarihli “Last Night I Was in the Kingdom of Shadows” yazısına… Yazıyı yazma nedeni, Lumiere kardeşlerin hareketli fotoğrafçılık tekniğini ilk kez görmesiydi. satırları okurken ben sinemayla ilk tanıştığım ana gittim. Karanlık salonda projektörün ışığı perdede canlanırken içimi kaplayan tarifsiz heyecanı, merakı biraz korkuyu… Gorki’nin gri gölgelerle tanışması benzer büyülenmeyle başlamıştı. Çokça hayranlık; ancak derin sorgulamayla…
Maksim GorkiSinemanın Doğuş Anında Gorki
1896 yılında Nizhny Novgorod Fuarı’nda hareketli görüntü teknolojisinin Rusya’daki ilk halka açık sunumlarından biri yapılıyordu. Genç Gorki sunumun meraklılarından biriydi. kadar heyecanlanmıştı ki, heyecanını yazıya döktüğünü satırlardan hissedebiliyorsunuz:
“Aumont’taydım Lumière’in sinematografını -hareketli fotoğrafçılığı- gördüm. Yarattığı olağanüstü etki kadar eşsiz karmaşık ki, tüm nüanslarıyla onu tarif edebilme yeteneğimden şüphe duyuyorum. Ancak, temellerini aktarmaya çalışacağım. Lumière’in icadının gösterildiği odada ışıklar söndüğünde, ekranda aniden büyük, gri resim beliriyor: “Paris’te Sokak” -kötü gravürün gölgeleri. Ona bakarken, çeşitli pozlarda arabalar, binalar insanlar görüyorsunuz, hepsi hareketsiz kalmış durumda.”
Peki, zaman makinemiz olsa 1896 yılına giderek insanlara “Sinema nedir?” diye sorsak nasıl olurdu sizce? Gorki’nin tanımı çok açıktı: Sinema “hayat” değil, “hayatın gölgesi”dir. Ses renk yoktur. Her şey monoton griye boğulmuştur. Hareket vardır ama hareket canlı değil, “sessiz hayalet”tir. Gorki’nin ünlü ifadesiyle: “ hayat değil, sadece onun gölgesi; hareket değil, sessiz hayalet.”
Gorki için sinema dönemin yazarları gibi gelir geçer oyuncak ya salt teknolojik gelişmeyle ifade edilebilecek şey değil; aksine insan algısını, gerçeğe bakışını psikolojisini kökten değiştireceğine inandığı gelişmeydi. İnsanlar Lumiere filmlerinden çıktıktan sonra genellikle neşeli şaşkın hissediyordu. Ama Gorki için yeni mecranın karanlık yüzü vardı. Makalesinde Nostradamus edasında geleceği görebilmiş, sinematografın yakın gelecekte kitleleri eğlendirmek adı altında sömürecek, şiddeti pornografiyi estetize edecek “kültür endüstrisi” aracına dönüşebileceği uyarısını yapar. Aslında kehanet, sinema sosyolojisi adına yapılmış ilk tespit desek yanlış olmaz.
İletişim fakültesi mezunları Lumiere kardeşlerin meşhur Trenin La Ciotat Garına Varışı filmini izleyen insanların yaşadıkları şoktan trenin üzerlerine gelip onları ezeceğinden korkup salondan kaçışarak çıktıklarını duymuştur mutlaka. Gorki için korku, üstüne analiz yapılması gereken konudur. Sinema insan zihnini manipüle edebilir çünkü sinemanın gerçekliği edebiyatın veya tiyatronun sunduğu gerçeklikten çok daha agresif, doğrudan sarsıcıdır.
Geçiş Dönüşüm Dönemi
Devrim öncesinde Gorki’nin sinema hakkındaki düşünceleri genellikle sinemayı tehlike olarak görmekten ibaretti; ancak teknoloji pek tabii devrimin ayak seslerini yükseltmek için kullanılabilirdi. Tiyatro edebiyat biraz daha okumuş sınıfının aktiviteleri gibi duruyordu. Oysa sinema kırsala, okuma yazması olmayan cahil kesimlere ulaştırılabilirdi. İşte daha önce kontrol etmeyi hayal edemeyeceğiniz kitlenin zihnini size açık hale getiriyordu.
Devrim öncesi Rus sineması genellikle melodramlar, dedektif hikâyeleri erotizm soslu ucuz yapımlarla doluydu (tıpkı yozlaşmış olan çarlık sarayları gibi). filmler Gorki için işçi sınıfının beynini bulandırmaktan öteye gitmeyen afyon gibiydi. Gorki için dönemde eserlerinin sinemaya uyarlanmasını istemedi çünkü kendi edebi gerçekçiliğini (örneğin Ayak Takımı Arasında oyunundaki psikolojik sınıfsal derinliği) hakkıyla veremeyeceğini, sadece kaba birer melodrama dönüştüreceğini düşünüyordu.
Ekim Devrimi çoğu şeyde olduğu gibi Rus sineması için yepyeni yol açmıştı. Özellikle dönem sık sık mektuplaştığı yakın arkadaşı Sovyet ulusunun lideri Lenin’in meşhur “Tüm sanatlar içinde bizim için en önemlisi sinemadır” sözü Gorki’yi çok etkilemişti. Sinemanın içinde potansiyel devrimci yatıyordu. Sıra onu uyandırmaktaydı. dönemde Rusya’nın geniş coğrafyasındaki pek çok halk okuma-yazma bilmiyordu. Sinema onlar için daha ulaşılabilir sanat türüydü. Gorki bunu fark etmişti. Sinema artık “Gölgeler Krallığı” değil, “Işığın Gerçeğin Kürsüsü” olmalıydı.
Sinemaya bakışı 1934 yılındaki Sovyet Yazarlar Birliği Kongresi’nde Sosyalist Gerçekçilik resmi sanat politikası ilan edildiğinde iyice şekillenmişti. Sinema sadecde olanı yansıtmamalı, olması gerekeni müjdelemeliydi. Ekranda yürüyen insanlar artık sessiz hayalet değil, fabrika kuran, devrimin izinden yürüyen Sovyet kahramanları olmalıydı.
Pudovkin, Eisenstein gibi genç Sovyet sinemacılarla tanışması zamanlarda. Birazdan daha detaylı gireceğimiz Ana adlı eserinin filmi Gorki’nin sinemaya olan bakışındaki değişimin en somut zaferi olarak kaldı.
Uyarlamalar Miras
Sovyet sinemasının hem teorik hem pratik gelişiminde en önemli imzalardan biri Gorki’ye aittir. Onun için saraylardaki “asil” Rusların yaptığı danslar değil, fabrika bahçelerinde küçük insanlar merkezdedir. Bunu sinemaya çevrilen ilk eserinde görmek mümkün. Şimdi sırasıyla eserleri inceleyelim:
Ana (Mat) – 1926
Ana kitabı için bile sayfalarca analiz yazılabilirken sinema filmi için neler yazılabileceğini idrak edebilmek için ayrı bilince sahip olmak gerek. 1926 yılına gidiyoruz. Pudovkin, “devrimci üçlemesinin” ilk filmi için kendisine Maksim Gorki’nin Ana’sını seçer ortaya sinema tarihinin en büyük şaheserlerinden biri çıkar. Pudovkin filmde Gorki’nin romanındaki edebi realizmi, Eisenstein’ın entelektüel montajından ziyade “psikolojik montaj” tekniğiyle birleştirmiştir. Ana Pelageya, oğlunun devrimci mücadelesi aracılığıyla tıpkı kitabı okuyanlar ya filmi izleyenler gibi bilinçlenir devrimciye dönüşür. Film tamamlandıktan sonra sinema mecrasının, edebi derinliği epik duygusal güce dönüştürebileceğinin farkına varmıştır.
Ana (1926)Gorki Üçlemesi (1938 – 1940)
Gorki’nin Çocukluğu (Detstvo Gorkogo – 1938), Ekmeğimi Kazanırken (V lyudyakh – 1939), Benim Üniversitelerim (Moi universitety – 1940)
Gorki, Sovyet gençliğinin idolü olarak görülüyordu. nedenle 1936 yılında özellikle çocuklar için film yapmak amacıyla kurulmuş olan Soyuzdetfilm stüdyosu Gorki’nin hayatını çocuklara daha iyi anlatabilmek için harekete geçti. Stüdyonun müdürü olan Mark Donskoy’un yönetmenlik koltuğuna oturduğu üç film, Sovyet sinemasında derinlikli mizansen (mise-en-scène) panaromik alan kullanımının erken örneklerindendir.
Filmler kitaplarla paralel şekilde ilerlemiştir. Üçlemenin ilk filmi Çocukluk’ta büyükanne, Çarlık Rusyası’nın korkunç, şiddet dolu taşra karanlığında (büyükbabanın vahşi dövmeleri, yoksulluk) Gorki’nin yegane sığınağıdır. Donskoy bunu kamerayla anlatırken Akulina’yı neredeyse her zaman kadrajın merkezine, çocuğu (Aleksey) sarıp sarmalayan dairesel hareketlerle yerleştirir. Kamera, taşranın vahşetini çekerken ani kaydırma (pan) hareketiyle Akulina’nın yüzündeki kırışıklıklara şefkate döner. geçişler, Gorki’nin metnindeki “karanlığın içindeki insan ışığı” vurgusunun görsel karşılığıdır.
Filmlerde yapay ışıklandırma yerine Nijni Novgorod’un gerçek çamuru, güneşi nehri kullanılmıştır. Aslında açıdan İtalyan yeni gerçekçiliğe ilham yarattığını söyleyebiliriz. Çünkü filmin doğal ses kuşağı, 1940’ların sonunda İtalya’ doğacak olan Neorealismo akımından çok önce kullanılmıştı.
Ayak Takımı Arasında (Na Dne) Donzoko / Aşağıdaki Derinlikler – (1957)
iki büyük efsanenin buluştuğu yapım: Maksim Gorki Akira Kurosawa…
Kurosawa yine büyüklüğünü konuşturdu Gorki’nin eserleri içinde en zor olanı ele. neden Ayak Takımı Arasında için ifade kullanılır? Çünkü metin tek sığınakta geçer sinematik olarak “konuşan kafalar” tuzağına düşmeye çok müsaittir. Kurosawa tuzağı, lens tercihleri oyuncu koreografisiyle aşmayı başarmıştır.
Gorki’nin eserinden farklı olarak filme yorum katan Kurosawa, Budizm özelinde genel olarak dindarlığın nihilizme yaklaştığı Nietzscheci temayı, karakterlerin bilinçli varoluşçuluğuyla tezat oluşturan memnuniyeti an iki arketipik figür üzerinden ele alır: hacı kumarbaz. Hacının sükûneti, ödüllerin ahirette bulunduğuna nedenle dünyevi hiçbir şeyin önem taşımadığına inanmasından kaynaklanır. Kumarbaz hiçbir şeyin önem taşımadığına inanır; ancak onun gerekçesi din ahlakı reddetmesi amaç yerine hayattan zevk aramasıdır.
Donzoko (1957)Çingeneler Göğe Yükselir (1975)
Gorki’nin erken dönem hikâyelerinden olan Çingeneler Göğe Yükselir, bunun etkisiyle politik çizgiden çok “romantizm yazgı” temasını ele almıştır. Rada Zobar’ın tutkulu ama imkânsız aşkını konu. Yönetmen Emil Lotaneu, temaya uygun olarak Gorki’nin edebiyatındaki “ateş kan” imgelerine sadık kalmıştır.
Gorki Film Stüdyosu Sovyet Sinemasındaki Sembolik Önemi
Sovyet sinema endüstrisinin kurumsal ideolojik şekillenmesinde en önemli faktörlerden biri Gorki Film Stüdyosu olmuştur. dönem Sovyet sineması iki önemli stüdyo tarafından yönetiliyordu desek yanlış olmaz: Mosfilm Gorki Stüdyo.
Mosfilm devasa bütçeli devlet destanlarının, epik savaş filmlerinin “anıtsal” sinemanın kalesi kabul edilirken; Gorki Stüdyosu, adını aldığı yazarın edebi felsefesine sadık kalarak “insan ölçeğindeki” anlatıların, pedagojik toplumsal mühendisliğin tür sinemasının üretim laboratuvarı olmuştur.
Gorki Film Stüdyosu aslında isimle kurulmamıştı. 1915 yılında tüccar kendi imkanlarıyla Rus Studio adında yapım şirketi kurdu. Devrimden sonra devlet eline alınarak Uluslararası İşçi Yardımlaşması (Mezhrabpom) ortak yapım birimi haline getirildi. dönemde başta Almanya olmak üzere pek çok batı ülkesi tarafından sermaye/dağıtım ağlarıyla özerk yapı halinde desteklendi. Bunun neticesinde Yakov Protazanov’un Sovyetler’in ilk dev bütçeli bilimkurgusu olan Aelita gibi filmlerin yapımları üstlenildi.
Biraz önce bahsini yaptığımız Pudovkin’in Ana filmi Nikolay Ekk’in dünya sinema tarihinin Sovyetler’in ilk sesli uzun metrajlı filmi olan Yol Arkadaşları (Putyovka v zhizn – 1931) burada üretildi.
30’lu yıllarda Stalinist merkeziyetleşme had safhadaydı. Rejim, Mezhrabpomfilm’i tasfiye ederek Soyuzdetfilm’e (Birleşik Çocuk Filmleri Stüdyosu) dönüştürdü. hamleyle dünyada ilk defa doğrudan çocuk, gençlik aileye odaklanmış devlet stüdyosu kurulmuş.
Stüdyoya Gorki isminin verilmesi Gorki’nin vefatından 12 yıl sonra gerçekleşti. İkinci Dünya Savaşı’nın yıkıcı etkisinden dolayı stüdyo Tacikistan’ın başkenti Duşanbe’ye taşınmış, savaştan sonra tekrar Moskova’ya getirilerek Gorki Film Stüdyosu adını almıştı.
Sovyet ideolojisi için çocuk henüz zihni kirletilmemiş saf malzemeydi. Öyle ki hamlık, emperyalist güçlerin kirli oyunlarına alet edilmemeliydi. Gorki Film Stüdyosu bunu çok iyi işledi. Çünkü amaç salt kuru propaganda çocukların ağzına çubuk lolipop vermek değildi; aksine yoldaşlık, dayanışma, bilimsel merak, doğa sevgisi kolektif çalışma bilinci estetik cazibeyle sunuldu.
Gorki çocukluğunda büyük acılar çekmişti. yüzden onun sanat anlayışında “sokaktaki kimsesiz çocukların dönüştürülmesi” önemli detaydı. Stüdyo, Gorki’nin mirasına sahip çıkarak temel pedagojik omurgasını yönde şekillendirdi.
Gorki Film Stüdyosunda rastladığımız “Gorkivari” iz toplumun alt katmanlarını, sıradan insanların ahlaki ikilemlerini perdeye taşımasıydı. Stüdyonun filmlerinde kahramanlar kusursuz heykeller değil; hata yapan, büyüyen, arayan kolektif içinde kendini bulan çocuk genç figürlerdi. anlamda Gorki Stüdyosu, Sovyet sinemasının “insani vicdani ölçeğini” koruyan bürokratik kalkan görevi gördü.
Gorki Film Stüdyosu“Gölge-Gerçeklik” Sorusu Hala Güncel
Gorki’nin 1896 yılındaki ilk çığlığı aslında günümüzde her zamankinden daha yakın daha tanıdık. Biz tıpkı Nizhny Novgorod Fuarı’nda hareketli görüntüyle tanışan ilk insanlar gibi tarihe tanıklık ediyoruz. Yapay zekâ üretimi görseller, deepfake video teknolojisi, sanal evrenler, artırılmış gerçeklik gündelik hayatımızın birer parçası halinde…
Gorki’nin “Gölgeler Krallığı” olarak tanımladığı tekinsizlik, görüntünün nesnesinden koparak bağımsız güç kazandığı simülasyon çağının ilk felsefi teşhisidir. Görüntünün gerçeğin yerini aldığı, gerçek olanın ne olduğunu sorguladığımız dijital illüzyon devrinde, Gorki’nin karanlık gösteri salonunda hissettiği varoluşsal tekinsizliği yeniden tecrübe ediyoruz. bize görüntünün büyüsüne kapılırken arkasındaki hakikati kaybetmeme sorumluluğunu miras bırakmıştır.
Maksim Gorki’nin Anısına Saygıyla…
Gorki için kelimelerin dünyasındaki güç çok önemliydi. Ama bizzat şahitlik ettiği perdedeki gri gölgelere bakarken insanlığın hem en büyük illüzyonuyla hem en güçlü aydınlanma aracıyla karşı karşıya olduğunu biliyordu. karanlık perdeden her şey yansıtılabilirdi dünyaya. Ama bunu yaparken emperyalist güçlerin oyuncağı olunmamalıydı; kitlelerin zihnini uyuşturan ucuz panayır oyunlarına, burjuvazinin vicdan rahatlatma seanslarına izin verilemezdi. Bunun için mücadele verdi.
Sinema, insanın zihnini, arzusunu geleceğini taşıyan devasa hakikat aygıtı olarak kullanmalı; diptekilerin, sesini duyuramayanların, “ayaktakımının” çamurdan sıyrılıp kendi kaderlerini ellerine alma mücadelesi işlenmeliydi filmlerde.
Böylesi insanın peşinden gitmek, perdenin ışığıyla aydınlanan her Sovyet çocuğunun, her devrimci sinemacının en yüce hedefiydi. Ben Sovyet’im Gorki için… Ben Sovyet’im çünkü onun baktığı gri gölgelerin içinden yarının ışığını fark edebiliyorum. Ben Sovyet’im çünkü bugün bile külliyehaberajansınin karşısına geçtiğim her an Gorki’nin 1896’ hissettiği tekinsiz sorumluluğu sırtımda taşıyor; gölgelerin değil, hakikatin gölgelerin arasından doğacak yeni insanın izini sürmeye devam ediyorum.
