33. Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali değerlendirmelerimize, Ulusal Kısa Film Yarışması’nda yer alan 10 filmle devam ediyoruz.
Seçkideki yapımların çoğu, kişisel olanın toplumsal politik olanla kesiştiği alanlarda buluşuyor. Ekip katılımlı söyleşilerde dile geldiği üzere: “Dertler ortak, yaralar benzer yerden.”
Berna Sitera Değirmen’in ikinci kısa metraj filmi Aşk Diğerleri, polis çevirmesinin olağan akışına ilişkinin en kırılgan ânını sıkıştırarak; aşkı, milliyetçiliği, hegemonik erkekliği, korkuyu otoritenin mekanizmalarını aynı anda görünür kılan keskin panorama yaratıyor. Toplumsal önyargıların gündelik hayattaki yansımalarını, gece bisiklet sürerken polis çevirmesine takılan Zeynep Can çifti onları “tehdit” “bizden biri” olarak kategorilendiren polis memurları üzerinden ele alan film, kişisel olanla politik olan arasındaki geçişkenliği görünür kılıyor.
Aşk Diğerleri, iktidarların yaşamlarımıza sızmaya çalıştığı tüm çatlaklara birer tutkal işlevinde “aşk”ı işaret ederken, bazen tökezleyerek olsa başka ihtimali seçebilme cesaretimizi yüceltiyor. Çünkü insan hayatı çoğu zaman büyük kırılmalarla değil; “keşke”yi bertaraf etmeye çalışan küçük ama belirleyici cesaret anlarıyla dönüşüyor.
Aşk kavramını sistemle karşı karşıya konumlandırması, onun önyargıları dönüştürme ya aşındırma kapasitesine inanması, aşkı sınıfsal yaralardan ekonomik engellerden bağımsız ele almaması nihayetinde onu direniş biçimi olarak tarif etmesi; Aşk Diğerleri’ni kendi anlatısal çerçevesiyle sınırlı kalmayan, ele aldığı meseleleri bugünün toplumsal politik gerçekliği içerisinde tartışmaya açabilen, dikkate değer film hâline getiriyor.
6 Şubat depremleri sonrası Antakya’ya bakıp, yıkımın etkilerinden ziyade onun içindeki kimi rutinlere odaklanmayı seçmek; Gece Kadar Uzak’ı daha en baştan ilgi çekici seyir tecrübesine dönüştürüyor. Konteyner kentte yaşayan baterist olmayı hedefleyen Seher’in sınavdan yalnızca gece önce kaybettiği giriş belgesini yeniden çıkarmaya çalışmasını, yandan kaçırdığı erzak yardımının peşine düşmesini takip ediyoruz. esnada Seher’in baterisi, filmin işitsel dünyasını kuran bütün koşulların içinde hâlâ süren hayatı hatırlatan ses olarak öne çıkıyor. Filmin temposu enstrümanın ritmini takip edercesine ilerliyor.
Hayat her şeye rağmen devam ediyor. Birileri hâlâ sınavlara hazırlanıyor, insanlar hâlâ gündelik telaşlarının peşinden gidiyor. Filmin mücadeleyi öne çıkaran anlatısı böylece daha anlam kazanıyor çünkü Seher’in karşısındaki engeller büyük felaketin sonuçlarından öte, hayatın yeniden kurulmaya çalışıldığı gündelik anlardan doğuyor.
Gece Kadar Uzak’ın asıl gücü, Antakya’yı yalnızca acı, kayıp yıkımın içinden tarif etmemesinde yatıyor. Neşeye, telaşa, müziğe hayal kurmaya alan açan sinemasıyla film; felaket sonrası hayatı tek duygunun içine hapsetmek yerine onun çeşitlilikleri birlikte akmasına izin veriyor.
otelin gece vardiyasında çalışmak, dışarıdan bakıldığında en sakin mesai türlerinden. Gece Mesaisi, sakinliğin altında giderek büyüyen sıkışmışlık hissiyle ilgileniyor. Üniversite öğrencisi Emrah’ın bitirme tezini yazabilmek için yaptığı mesai, patronu Adem’in güvenlik kameraları üzerinden uyguladığı bitmek bilmeyen baskıyla kısa sürede tür sınava dönüşüyor. Maddi açıdan güvencesiz olan Emrah için iş, öyle kolayca bırakabileceği seçenek değil. Dolayısıyla otelin her köşesi, hatta tuvalet bile, akıl almaz denetim mekanizmasına dönüşüyor. Kendisi dönem otelcilik yapmış olan yönetmen Salih Ortaçay’ın tanıdığı habitatı seçmesi, filmin gündelik ayrıntılardaki hâkimiyetini hissettiriyor.
Sürekli kayıt altında olma hâli, röntgencilik, mobbing bitmeyen denetleme ihtiyacı, aynı iktidar arzusunun farklı yüzleri olarak beliriyor. “Otoriteyle derdim var” diyen Ortaçay’ın filminde 1984’ü anması elbette boşuna değil. Yine kurduğu güçlü zeminden daha vurucu an ya daha sarsıcı etki bekliyor insan.
Öte yandan, kısa film pratiğinde pek rastlamadığımız kara mizah tercihi mizahın çalışıyor olması takdire şayan. Madalyonun iki yüzünü canlandıran Ekremcan Arslandağ Müfit Kayacan birbirine çok iyi pas verirken; Adem’in paranoyaya varan kontrol ihtiyacıyla Emrah’ın giderek daralan hareket alanı arasındaki karşıtlığı izlemek gayet keyifli.
Hukuki işlem sırasında olay yerinde bulunarak sürece tanıklık eden, varlığı imzasıyla tutanak altına alınan kişi anlamına gelen “hazirunluk”, Erol Küçük’ün Hazirun’unda dayatma biçimine dönüşüyor. Şehrin protestolarla sarsıldığı gecenin sabahında polis sirenleriyle uyanan Ali, komşu dairede gerçekleştirilen aramaya hazirun olarak katılmaya zorlanıyor. Müdahale etmesine izin verilmeden yalnızca orada bulunması, gördüklerini onaylayan imza atması sessiz kalması bekleniyor. Böylece tanıklık, hakikate şahit olma hâlinden çıkarak kişinin kendi iradesini askıya aldığı mecburiyete dönüşüyor.
Yönetmen Küçük; hukuk, yetki vicdan arasındaki gri alanı giderek daraltıyor “orada bulunmak” “itiraz etmek” arasındaki mesafeyi sorguluyor. Yaşanmış hikâyeden esinlenen yapım, yandan ülkenin politik ikliminde hepimizi farklı biçimlerde birer “hazirun”a dönüştüren tanıklık hâlini düşündürüyor.
Hazirun’ kamera büyük ölçüde sabit kalırken; gerilim, kadrajın içinde dışında hareket eden karakterlerin yarattığı trafik üzerinden kuruluyor. Kamera, Ali’nin tanıklığını yalnızca kaydetmekle kalmayıp seyirciyi ânın içine çekiyor; karakterlerle birlikte aynı sıkışmışlığın içinde kalıyoruz. Filmin biçimsel tercihi, merkezindeki fikri desteklese dramatik ritim aynı istikrarı koruyamıyor. Finaldeki sarsıcı âna dek, özellikle diyalog yazımının etkisiyle, planlanan beklenti gerilim duygusu yer yer karşılığını bulmuyor.
cinayetin tanığı olmak, çoğu polisiye anlatıda hakikate ulaşmak için atılan ilk adımdır. İstiğfar ya Kar ise tanıklığı çözümden çok giderek ağırlaşan vicdan meselesine dönüştürüyor. Ramazan gecesi cemaatin işlediği cinayete tanık olan Cavidan aracılığıyla bazı bilgiler, tıpkı bulmacanın parçaları gibi önümüze bırakılıyor. Kim neyi biliyor, kim neden susuyor, hangi ilişkiler hangi korkularla ayakta duruyor; bizler birleştiriyoruz.
Baştan sona hâkim olan huzursuzluk hissini filmin anlatı biçimi destekliyor. Yer yer alışılmış anlatı ritmini kıran, hatta yabancılaştırıcı etki yaratan kurgu tercihleri, seyirciyi hikâyeyi kolayca tüketmektense yaşananların rahatsız edici niteliğiyle yüzleştirmeyi amaçlıyor sanki.
İstiğfar ya Kar, kötülüğü yalnızca faillerde aramak yerine suskunluk, itaat, korku çıkar ilişkileriyle örülen daha geniş düzenek üzerinden tartışmaya açıyor. Yönetmen Ecre Begüm Bayrak’ın söyleşide altını çizdiği üzere film, güncel adalet mücadelelerinden bağımsız düşünülemeyecek politik zeminde duruyor; fakat asıl meselesini daha küçük, daha tanıdık yerde kuruyor: İnsan, inandığı şeyle gördüğü gerçek birbirine çarptığında hangisine tutunur? Cavidan’ın hesap sormaya yönelmesi yüzden bireysel cesaret anından öte kurulu düzenin içinde, bütün manipülasyonlara korkuya rağmen açılan küçük gedik. düzeni ayakta tutanın yalnızca ona hükmedenler değil, onun karşısında susmayı seçenler olduğunu hatırlatırken; Bayrak’ın kurduğu dünyanın açtığı meselelerin uzun metraj filmde nasıl karşılık bulacağını merak ettiriyor.
Yönetmen Halil Tanışan’ın, İsviçreli çizgi roman sanatçısı Thomas Ott’un öyküsünden uyarladığı Otel, ıssız otele sığınan yabancının, gecenin ilerlemesiyle birlikte mekânla kendi bedeniyle giderek tekinsizleşen ilişkiyi odağa alıyor. Otelin gizemi açığa çıktıkça açgözlülüğü merakı, karakterin kaçamayacağı lanete dönüşüyor.
Sinematografi, ışık kullanımı, sanat yönetimi kostümün birbirini başarıyla tamamladığı film, gerçeklikle kâbus arasında gidip gelen klostrofobik atmosfer yaratıyor. Özellikle mekânın kullanımı karakterin giderek sıkışan dünyasını yalnızca anlatının parçası olmaktan çıkarıp, filmin temel unsurlarından birine dönüştürüyor. Doğu Avrupa sinemasını çağrıştıran soğuk tekinsiz görsel dil yabancılaştırıcı tonu desteklerken, diyalog kullanılmaması filmin dünyasını belirli coğrafyaya sıkıştırmak yerine daha evrensel zemine taşıyor. Başroldeki Erdem Şenocak hiç konuşmadan, yalnızca bedeni yüzüyle duygu aktarımını yapıyor; atmosferin taşıyıcılığını başarıyla üstleniyor.
Belirgin biçimsel titizliğe sahip olan Otel, atmosfer kurma konusunda ikna edici olsa anlatısal derinlik bakımından aynı ölçüde karşılık bulamıyor; nihayetinde ne anlattığından ziyade -bence- nasıl anlattığıyla akılda kalıyor.
topluluk, kendi kaderini belirleme özgürlüğüne kavuştuğunda gerçekten özgürleşmiş sayılır ? Tarla Fareleri,, sosyalist devletin çöküşünün ardından ortak işledikleri toprağı bölüşmeye çalışan köyü sorunun etrafında kuruyor. Toprağın kime ait olduğu belirsizleştikçe yıllardır yan yana yaşayan köylüler küçük hesapların, mülkiyet hırsının iktidar mücadelelerinin içine sürükleniyor.
Zamansal coğrafi sınırları özellikle muğlak bırakılan köy, gerçekçi mekândan çok tür alegorik sahne işlevi görüyor iktidarın yalnızca büyük siyasal yapılara ait olmadığı; en küçük topluluklarda bile yeniden kurulabildiği fikrinin altı çiziliyor.
Güçlü oyuncu kadrosu teknik yeterliliğine rağmen yoğun diyalog kullanımı Tarla Fareleri’nin yaratıcı çıkış noktasının vadettiği sinemasal karşılığı bütünüyle bulmasını engelliyor. Toprak üzerinden kurduğu çatışma, sahip olma arzusundan çok daha geniş politik alana açılabilecekken film çoğu kez alanı karakterlerin sözlerine bırakıyor. Tarla Fareleri, potansiyelini yer yer görünür kılan fakat açtığı politik çatlakların derinliğine her zaman inemeyen çalışma olarak zihinde yer ediniyor.
Oyuncu Elit İşcan’ın ilk yönetmenlik çalışması olan Uyuyamadım, Eve Gidiyorum, sabahın erken saatlerinde, tren seslerinin eşlik ettiği yatak odasında iki insan arasındaki sessiz kırılgan âna odaklanıyor. Filmin yaklaşık 11 dakikalık süresinin büyük bölümünü kadın karakterin yüzünü izleyerek geçirmemiz, erkek karakterin sessizliğini anlatının önemli parçasına dönüştürüyor. Kamera çoğunlukla kadının yüzünde sabit kalırken; oyuncu Seda Kaçak’ın mimiklerindeki en küçük değişimi, ses tonundaki kırılmayı cümlenin söylenişindeki tereddüdü takip edebiliyoruz.
Yerli kısa film pratiğinde sık rastlanmayan tercih, İşcan’ın oyunculuk geçmişi düşünüldüğünde daha anlamlı hâl alıyor; yönetmen, performansı yalnızca hikâyeyi taşıyan araçtan ziyade filmin asıl anlatım alanı olarak konumlandırıyor. Erkek karakterin konuşmaya başlamasıyla aralarındaki uzaklığın dildeki karşılığı belirginleşiyor. Konuşuyorlar ama kullandıkları farklı diller onları giderek birbirlerinden uzaklaştırıyor.
Uyuyamadım, Eve Gidiyorum’un etkisi, küçük ölçekli anı gereğinden fazla büyütmeden sinemaya dönüştürebilmesinde yatıyor. İşcan’ın yönetmenlik kurgu tarafında tercih ettiği kontrollü dil, oyunculuğun önüne geçmek yerine ona alan açarken film süresini, tek duygunun etrafında dolaşmayı seçerek kullanıyor. Gösterişten özellikle uzak duran yaklaşım, Uyuyamadım, Eve Gidiyorum’u hem akılda kalan hem kendinden emin ilk film hâline getiriyor.
marketin önünde yolları kesişen iki kadının birlikte alışveriş yapmak zorunda kalışını anlatan Yakın, farklı sınıfsal konumlardan gelen iki insan arasındaki önyargı, kaygı mesafeyi gündelik karşılaşmanın gerilimine dönüştürüyor. Kısa zaman dilimine sığdırdığı karşılaşmada karakterler, başlangıçta birbirlerine karşı konumlanırken giderek aynı sıkışmışlığın yoksunluğun içinde buluşuyor. Film kurduğu ikilemler huzursuzlukla yalnızca onları değil; bizi sürekli pozisyon almaya itiyor. Son derece sıradan ânın her saniye başka yöne savrulabilme ihtimali, tansiyonu sürekli diri tutuyor.
gerilimin kurulmasında mekân kullanımı oyunculuklar belirleyici. Hikâyenin geçtiği market, iki karakter arasındaki fiziksel duygusal mesafenin giderek daraldığı kapalı dünyaya dönüşüyor. Başroller Manolya Maya Asiye Dinçsoy’un karakterlerine hikâyeye bütünüyle inanarak sergiledikleri güçlü performanslar (âdeta döktürüyorlar) karşılaşmanın duygusal yükünü artırıyor.
Seçkinin en öne çıkan filmlerinden biri olduğunu düşündüğüm Yakın’ın herhangi ödülle buluşmamış olması şaşırtıcı. Ekonomik krizin sınıfsal sınırları nasıl geçirgenleştirdiğini gösterirken iki yabancının birbirine bakışındaki dönüşümü yakalayan film, küçük ölçekli karşılaşmadan daha geniş toplumsal tablo çıkarmayı başarıyor. Yönetmenin sonraki işlerini fazlasıyla merak ettiren cinsten.
Dalya Keleş filmi Yerçekimi, çocukluk toplumsal cinsiyet normlarının birbirine değdiği kırılgan eşiğe bakıyor. 12 yaşındaki Deniz’in erkeklerle futbol oynarken dışlanması, kızlar grubunda kendine tam anlamıyla yer bulamaması, henüz adını koyamadığı yabancılık hissini büyütüyor. Deniz Umut’un okuldan kaçarak oyunlarını kurdukları boş havuz ise sıkışmışlığın karşısında başka dünya ihtimalini temsil ediyor. Çocukların, yetişkinlerin kurallarından bağımsız olarak kendi sınırlarını çizebildikleri geçici sığınak âdeta.
Yetişkinler kadrajın dışında kalırken toplumsal cinsiyetin çocuklar arasında nasıl dolaşıma girdiğini izliyoruz; oyuna alınmamak, bakış, soru, “fazla farklı” bulunmak… Filmin zengin metafor dünyasının merkezindeki yerçekimi tam burada; çocukluğun hafifliğiyle, büyüdükçe üzerine çöken beklentilerin ağırlığı arasında karşılığını buluyor. Deniz’in gökyüzüne duyduğu merak, ağırlığın karşısında hâlâ açık duran alanı zekice temsil ediyor.
Yerli sinemadaki büyüme anlatıları arasına, kendi sesini ritmini bulan, ağırlığı uzun süre üzerimizde kalan seyir olarak yerleşecek Yerçekimi; hissedilerek yazılıp çekilmiş, incelikli etkisi uzun süre sizinle kalan yapım. Berlinale festival yolculuğuna başlayan filmin hak edilmiş ödüllere uzandığı rahatlıkla söylenebilir.
